• Having followed the work of Kim SooJa for nearly a decade, I have become increasingly aware of her focus and commitment in developing a unique vision of the world through art. Her vision is, of course, a subjective one. It is subjective in relation to the conjugation of mind and body. As with any refined manner of subjectivity, SooJa depends on a type of alertness based on the sensing of her immediate environment. While performing in relation to the video camera, whether in an urban metropolis or in the wilderness of nature, she maintains a relaxed aura. Her demeanor reveals a purposeful intensity combined with the sensitivity of observation. To develop one's sense of the world through art — indeed, to develop a perception of oneself — is initially contingent on observation, and later, on a phenomenological reduction of what one sees through the process of reflection; in essence, it is the search for an intentionality.

• In working with brightly colored textiles in various contexts, SooJa has discovered a ground for her recent observations. She has discovered a way of making sense, of finding an order, regardless of the chaos that intervenes on the surface. In recent years she has extended the meaning of her textile installations ('deductive objects') and bottaris (wrapped bundles of cloth) through a series of remarkable video performances, collectively known as A Needle Woman. Through her process of engagement in the world — in other people's worlds, in specific places and cultures, such as Tokyo, Shanghai, Delhi, New York, Mexico City and Cairo — Kim SooJa has gone deeply within herself in order to find a new transcultural reality.

• As an artist, she is not concerned with repeating hypothetical universals borrowed from the Modernist past. This is clearly antithetical to her position, to her ethos. As with her ongoing work, A Needle Woman, SooJa searches for a structural invisibility as the means by which to communicate her intention. To be deeply personal (which is also to be spiritual) opens up the possibility of significant communication — a human transmission — on a transcultural level. By going deeply within oneself, below the surface of narcissism (as defined in Western terms), one discovers the invisible self paradoxically asserting itself within a transcultural, transglobal world.

• As is sometimes the case, and I am thinking specifically of Yves Klein, the most radical departures at any given moment in art are often confused with traditional ideas (l'ancien et l'ultramoderne ). What changes, of course, is the context in which the ideas are felt. One might consider that certain ideas in art retain an accelerating force as they evolve within a perpetually shifting globalized environment. Kim SooJa's bottaris have this potential. They refer to a certain kind of transport, a personal history, a private vision of one's own space, a nomadic space, going from one place to another. In the process of going from one place to another, there is a momentum that builds, a certain engagement with the transition of the present. Within this transition of present time — what the philosopher Husserl calls 'internal time-consciousness' — there is the possibility to reflect on the space of the moment. In Zen Buddhism, this is the place of samadhi or the contemplation of a single thought, a sense of oneness, that is often used in meditation. Samadhi offers the possibility of feeling a sense of wholeness, of bringing one's thought into focus, into a single thought, of entering into the space of that thought with full consciousness. This was used by Yves Klein in a manner quite differently from Kim SooJa. Even so, one cannot ignore the affinity — though at a different time and place, a different culture, to be sure.

• If anything, A Needle Woman — already emphasizing a kind of anonymity by using the article 'A' as opposed to 'The'— is about the space of samadhi on one level, but only on one level. Contrary to the position of Arthur Danto, not all art exists at the service of philosophy. While the spirit of samadhi is close to A Needle Woman, it cannot operate as its raison d'etre. It can only function as a parallel system, as a personal motivation that the artist feels. In essence, Zen Buddhism may offer an affinity with SooJa's work — particular, it would seem, in A Needle Woman — but it cannot become her art. It is precisely for this reason that Kim SooJa rejects the lamination of theoretical rhetoric against her art. This is particularly true given the varieties of feminist theory, exported from the West, that often usurps the possibility for her art to speak on its own terms, and thereby suggest other parallel systems of thought. Kim SooJa is not interested in making her art an air-tight case and is certainly not a gender-case; it is about the significance of the human being in a chaotic world, how to survive the virtual excess and abandonment of the self, through a rejuvenation of mind/body awareness. Rather than following the theoretical pre-occupations of the West, she follows her own course of social and political engagement emanating from her own history, memory, and intelligence of feeling.

• While Western rhetoric may have taken the foreground of attention in much recent art — more intent on "investigations" and visual anthropology than upon the phenomenology of experience — SooJa's position is more related to the nomadic artist, the human being who moves at will (not as a refugee), but within the another context of globalized reality. In doing so, she confronts excesses of all kinds, prematurely archaic or obsolescent structures that have devolved through overabundant information, tabloid-receptive populations who feel devalued in their everyday work and without a sense of history. This puts her art in opposition to the prevailing cynicism of the day, the ultimate detachment that is de rigeur /span>in the fashion world, the failing present where time exists without duration, without memory, and without any sense of a cause-and-effect impact on the proverbial future.

• The poet and critic T.S. Eliot has spoken of the "perfect artist" as one who is so committed to his (her) art, with such ineluctable consistency, that the personality becomes less the issue than what is being transmitted through the art. I find Eliot's paradigm interesting in relation to Kim SooJa. One could say that the emphasis in her work has always been one of non-emphasis; instead of a presence we get an absence. The absence is always more profound, more subtle, and somehow more durable. The terms of absence are literally true, specifically in her rediscovery of bottari in 1992 as a kind of ready-made gesture, and most recently in her video projections.

• The feeling of absence is also true in her earlier work. Going back to an earlier work, such as Portrait of Yourself (1985), SooJa ingeniously reverses the gaze of the viewer through the presentation of sewn pieces of cloth into a colorful garment. The work suggests that she is there, somehow within the space of the garment. By identifying the trace of her body within a form of representation, the viewer becomes complicit with the intimacy of the work. One may sense the transmission of memory as the cloth has been sewn, painted, and constructed. Absence exists as a condition of memory — a 'trace' of what is being represented. The process leads inevitably to the maker, to the one perceiving what is being made, in essence, to the craft of its making. This is an intimate, more than a social act(ion); yet it is consistent with what SooJa has recounted on afternnon in 1983 while she was sewing a bedcover with her mother: "I made a surprising discovery, whereby my thoughts, my feelings, and my activities of the moment seemed to come into harmony. And I discovered new possibilities for conveying buried memories and pain along with the quiet passions of life."

• In the West, art historians are fond of saying that no artist or movement in art comes from the void, that there are always cause-and-effect linkages, relationships, motivations, and consequences. This is, to some extent, true; but its truth is isolated within the discipline of art history, not necessarily within the process of how an artist thinks. What is happening in today's "art world" — the transcultural satellite of globalization — is relevant only to the following extent. Most of these objects and events are academicized into oblivion by the time they hit the market. They are merely symptomatic of the bifurcation between advanced technologies and the socioeconomic well-being of people's lives, particularly those living outside of the Western world.

• Here is the crux of the issue: Many artists live in an environment of high transition filled with enormous frustrations. They spend hours in front of the computer. They are dependent on mobile phones and internet data. Traffic on city streets and airport terminals is greater than ever before. They cannot keep us with the piles of work that confront them in the studio. When do they have time to think about the direction of our work? Or, more relevant, when do they have time to think of their lives as forming the substance of their work? These questions, by the way, are not only germane to artists. Many of us are in a similar boat. And this boat seems more often than not to be floating in an empty void — a Western schism that is far removed from the nature of the self.

• This is to suggest that Kim SooJa's art is directed towards another kind of void — neither the void of art history nor the void of the today's split in human consciousness, but the void of the self, the concept of "no mind" as described by the Japanese Zen teacher (Sensei) Daisetz Suzuki. When we look at the interwoven elements — material, visual, conceptual — as presented between SooJa's tactile and virtual images, we get a sense of her vision. Somewhere in the interstices between the bottari and the video projections, there is a profound coherence to everything we know. We are exhilarated as human beings to know that we are allowed to "unknow" the burden that constitutes much of our superficial identity. The temptation is always there — to avoid the void. In confronting the crowds of Shanghai, Delhi, or Istanbul, we may become aware that the feelings of the void so clearly articulated in the performances of Kim SooJa, are endangered in a world of chaotic excess. We can only look to the void that she has created, the cancellation of the chaos around her, and ultimately receive the infinite joy of being who we are.

• 김수자의 작업을 거의 10년에 걸쳐 지켜보며, 나는 그가 예술을 통해 독창적인 세계관을 세워가는 데 집중하고 헌신해 왔음을 점점 더 분명히 알게 되었다. 그의 비전은 물론 그 자신으로 나오는 개인적인 것이지만, 정신과 몸의 결합(conjugation) 가운데 드러나는 ‘주관성’의 산물이다. 이 주관성이 정제된 형태로 발현되면서, 작가는 눈앞의 환경을 예민하게 감지하는 일종의 깨어있음의 상태를 의식적으로 따른다. 도시의 번잡한 거리이든, 광활한 자연 한복판이든, 카메라 앞에서 퍼포먼스를 할 때 그는 늘 고요하고 안정된 아우라를 유지한다. 그의 태도는 세심한 관찰력과 어우러진 의도적 긴장감을 드러낸다. 예술을 통해 세계에 대한 감각을 확장하는 것, 나아가 자기 자신을 더욱 깊이 이해한다는 것은 무엇보다도 관찰에서 시작된다. 그리고 그것은 곧 성찰(reflection)의 과정을 거쳐, 눈앞의 대상을 현상학적으로 환원하는 단계로 이어진다. 본질적으로 이는 의도성(intentionality)을 찾아가는 과정이다.

• 화려한 색채의 천을 다양한 맥락 속에서 다루면서, 김수자는 최근 자신의 사유를 펼칠 수 있는 토대를 찾아냈다. 표면 위에 혼돈이 개입하더라도 그 속에서 의미를 부여하고, 질서를 찾는 방식을 터득한 것이다. 최근 몇 년 동안 그는 ‘연역적 오브제(deductive objects)’라 불리는 천 설치 작업과 보따리(천으로 감싼 꾸러미)의 의미를 확장시켜,〈바늘여인(A Needle Woman)〉이라 명명된 일련의 탁월한 비디오 퍼포먼스로 이어갔다. 김수자는 도쿄, 상하이, 델리, 뉴욕, 멕시코시티, 카이로와 같은 특정한 장소와 문화, 곧 타인의 세계와 연결되는 과정에서 새로운 초 문화적 (transcultural) 리얼리티를 찾기 위해 자신의 내면 깊숙이 들어갔다.

• 예술가로서 김수자는 과거 근대주의에서 차용한 가상의 보편성을 되풀이하는 데 관심이 없다. 이는 그의 입장, 그의 예술적 윤리와는 명백히 반대된다. 그의 지속적인 작업인 <바늘여인(A Needle Woman)>에서 볼 수 있듯이, 자신의 의도를 전달하기 위한 수단으로서 구조적 비가시성을 탐구한다. 개인 차원, 이는 동시에 영적인 차원으로 깊이 들어갈 때, 예술은 비로소 초 문화적 수준에서 의미 있는 소통, 곧 인간적 교감의 가능성을 열어 준다. 자기 안으로 깊숙이 침잠해 들어가 서구적 개념의 나르시시즘을 넘어서, 우리는 비로소 눈에 보이지 않는 자아와 마주하게 된다. 그 자아는 은폐된 듯하지만, 역설적으로 초 문화적이고 초 세계적인 맥락 속에서 오히려 스스로의 존재를 드러낸다.

• 종종 그렇듯, 특히 이브 클라인(Yves Klein)의 사례를 떠올리게 된다. 예술에서 가장 급진적인 변용은 오히려 전통적 사상과 혼동되곤 한다. 다시 말해, 옛것과 최첨단 (l’ancien et l’ultramoderne)은 특정한 순간에 서로 뒤엉켜 인식되는 것이다. 변화하는 것은 사상 그 자체가 아니라, 그것이 체험되는 맥락이다. 예술 속 특정한 사상이 끊임없이 변화하는 세계화의 환경 속에서 진화하면서도 가속화되는 힘을 유지하기도 한다. 김수자의 보따리 작업은 바로 그러한 잠재력을 가진다. 그것은 이동의 행위, 개인의 역사, 자기만의 공간에 대한 사적인 시각, 한 장소에서 다른 장소로 이동하는 유목적 공간을 지칭한다. 이 이동의 과정에서, 현재의 전환과 맞물리며 특정한 긴장과 에너지가 생성된다. 철학자 후설(Husserl)이 ‘내적 시간 의식(internal time-consciousness)’이라 불렀던 이 현재적 전환 속에서 그 순간을 담고 있는 공간을 깊이 성찰할 수 있는 가능성이 열린다. 선불교에서 이는 삼매(samadhi)의 자리, 곧 하나의 생각을 관조하며 일체감을 체험하는 자리로, 명상 수행에서 자주 실천된다. 삼매는 온전함의 감각을 느끼고, 생각을 집중시켜 하나의 생각으로 모아 그 생각의 공간 속으로 완전한 의식을 지닌 채 진입할 가능성을 제공한다. 이브 클라인은 이를 김수자와는 전혀 다른 방식으로 활용했지만, 그럼에도 불구하고—비록 서로 다른 시대와 장소, 다른 문화적 맥락에서 비롯된 것일지라도—두 작업 사이의 유사성을 결코 간과할 수는 없다.

• 무엇보다도 〈바늘여인(A Needle Woman)〉은 정관사 ‘The’가 아닌 부정관사‘A’를 사용함으로써 일종의 익명성을 강조하고 있다. 그것은 분명 어떤 차원에서는 삼매의 공간과도 관련된다. 그러나 그것은 하나의 차원일 뿐 작품 전체를 설명할 수는 없다. 아서 단토(Arthur Danto)의 입장과는 달리, 모든 예술이 철학을 위해 존재하는 것은 아니다. 삼매의 정신은 〈바늘 여인〉과 밀접하게 닿아 있는 것은 사실이지만, 그것이 작품의 존재 이유(raison d’être)가 될 수는 없다. 다만 그것은 병렬적으로 작용하는 하나의 체계, 다시 말해 작가가 내적으로 느끼는 개인적 동기일 뿐이다. 본질적으로 선불교는 김수자의 작업, 특히 〈바늘여인〉에서 유사성을 제공할 수 있지만, 곧바로 그의 예술 그 자체가 될 수는 없다. 바로 이러한 이유 때문에 김수자는 자신의 작품에 이론적 수사학을 덧씌우는 것을 거부한다. 이는 특히 서구에서 유입된 다양한 페미니즘 이론이 그의 예술이 자체적 조건으로 말할 가능성을 차단하고, 다른 평행적 사유 체계를 제안할 수 있는 기회를 가로막기 때문이다. 김수자는 자신의 예술을 빈틈없는 논리 구조로 만드는데 관심이 없다. 그의 예술이 젠더의 사례가 되는 것도 결코 바라는 바가 아니다. 그의 예술은 혼돈스러운 세계 속에서 인간 존재가 지니는 의미를 묻는다. 그것은 정신과 신체의 자각을 새롭게 일깨움으로써, 가상적 과잉과 자아의 상실 속에서 어떻게 살아남을 수 있는가에 관한 것이다. 그는 정신과 신체의 자각을 새롭게 일깨움으로써 이러한 질문에 답하고자 한다. 따라서 서구의 이론적 선입견을 따르기 보다, 김수자는 자신의 역사와 기억, 그리고 감각적 지성(intelligence of feeling)에 근거해 자신만의 사회적·정치적 참여에서 자신만의 길을 걸어간다.

• 최근의 미술에서는 서구적 수사학이 지나치게 전면에 부각되어 왔다. 그것은 경험의 현상학보다는, 이른바 ‘탐구’나 시각 인류학에 더 집중하는 경향이었다. 그러나 김수자의 입장은 이와는 다르다. 그의 위치는 오히려 유목적 예술가, 곧 난민이 아니라 스스로의 의지에 따라 움직이는 인간으로서, 세계화된 현실의 맥락 속에 자리한다. 그는 이러한 과정을 통해 갖가지 과잉, 과잉 정보로 인해 이미 낡아버린 구조, 그리고 일상적 노동 속에서 스스로의 가치가 떨어졌다고 느끼며 역사 의식을 상실한 대중과 마주한다. 이로써 그의 예술은 오늘날 만연한 냉소주의, 패션계에서 보편화된 극단적 무관심, 그리고 시간의 지속도 기억도 미래에 대한 인과도 없이 흘러가는 쇠퇴한 현재와 뚜렷이 대조된다.

• 시인이자 비평가인 T.S. 엘리엇은 “완벽한 예술가"란 자신의 예술에 끊임없이 헌신하는 사람이라고 말한 바 있다. 그 헌신은 피할 수 없는 일관성을 지녔기에, 결국 예술가 개인의 성격이 아니라 예술을 통해 전해지는 바가 핵심이 되는 사람이라고 정의했다. 김수자와 관련하여 엘리엇의 패러다임이 흥미롭다. 김수자가 작업에서 강조하는 것은 언제나 ‘무(無)’라 할 수 있다. 존재의 제시 대신 부재(absence)가 주어진다. 그리고 이 부재는 언제나 더 심오하고, 더 미묘하며, 어떤 이유에서건 더 오래 지속된다. 그의 작업에서 부재라는 개념은 단순한 비유가 아니라 사실 그대로 적용된다. 그것은 1992년 그가 보따리를 일종의 ‘레디메이드’적 제스처로 재발견했을 때 분명히 확인되었고, 가장 최근에는 비디오 프로젝션 작업에서도 그렇다.

• 부재의 감각은 그의 초기 작업에서도 확인된다. 1985년작 <당신의 초상(Portrait of Yourself)>에서 작가는 천 조각을 꿰매 만든 다채로운 색상의 헌 옷들을 보여줌으로서 관객의 시선을 기발하게 역전시켰다. 이 작품은 그가 그 헌 옷의 공간 어딘가에 존재한다는 것을 암시한다. 재현된 형태 안에서 그의 신체 흔적을 발견함으로써, 관객은 작품의 내밀함에 공감하게 된다. 천이 꿰매지고, 채색되고, 구성되는 과정에서 기억이 전달되는 것을 느낄 수 있다. 부재는 기억의 조건, 즉 재현되는 것의 '흔적'으로 존재한다. 이 과정은 필연적으로 만드는 사람, 즉 만들어지는 것을 인지하는 사람, 그리고 본질적으로 그것을 만드는 장인 정신으로 귀결된다. 이는 단순한 사회적 행위라기보다 친밀한 행위이다. 그러나 이러한 맥락은 김수자가 1983년 어느 오후, 어머니와 함께 침대보를 꿰매던 경험을 회상하며 했던 말과도 맞닿아 있다. “저는 놀라운 발견을 했습니다. 제 생각과 감정, 그리고 그 순간의 행동이 조화를 이루는 것 같았습니다. 그리고 삶의 고요한 열정과 더불어 묻혀 있던 기억과 고통을 전달할 수 있는 새로운 가능성을 발견했습니다.”

• 서양미술사학자들은 흔히 어떤 예술가도, 어떤 미술운동도 보이드(void) 속에서 시작되지 않고 언제나 인과적 연결, 관계, 동기, 그리고 결과가 존재한다고 말한다. 이는 어느 정도 사실이지만, 그 진실은 미술사라는 학문적 영역 안에 고립되어 있을 뿐, 예술가의 사고 과정에 반드시 적용되는 것은 아니다. 오늘날 ‘예술계’- 세계화의 초 문화적 위성- 에서 벌어지는 일들 또한 제한된 의미만을 가진다. 수많은 작품과 사건이 시장에 도달하기 전에 이미 학문적 담론 속에 파묻혀 잊혀진다. 그것은 첨단 기술과 사람들의 삶, 특히 서구 바깥에 살아가는 이들의 사회·경제적 삶의 안녕 사이에 존재하는 간극을 드러내는 하나의 징후에 불과하다.

• 문제의 핵심은 바로 여기에 있다. 많은 예술가는 깊은 좌절감으로 가득 찬, 고도로 변화하는 환경 속에서 살아간다. 그들은 하루에도 몇 시간씩 컴퓨터 앞에 앉아 시간을 보낸다. 휴대전화와 인터넷 데이터에 의존하며, 도심과 공항 터미널의 교통량은 그 어느 때보다도 많아졌다. 작업실에는 감당할 수 없을 만큼 많은 작업물이 쌓여 있다. 그렇다면 이들은 언제 자신의 작업 방향에 대해 진지하게 사유할 시간을 가질 수 있을까? 더 나아가, 자신의 삶이 작품의 본질을 형성한다고 생각할 여유를 가질 수 있을까? 그러나 이러한 질문은 예술가에게만 국한되지 않는다. 우리 중 많은 이들이 비슷한 상황에 놓여 있다. 그리고 이 거대한 배는 종종 텅 빈 공허, 곧 자아의 본질과는 동떨어진 서구적 분열 속을 표류하는 것처럼 보인다.

• 김수자의 예술은 또 다른 차원의 보이드(void)를 지향한다. 그것은 미술사적인 보이드도 아니며, 오늘날 인간 의식의 분열이 만들어낸 것도 아니다. 그것은 ‘자아의 보이드(텅 빈 자아)’, 일본의 선(禪) 스승 스즈키 다이세츠(Daisetz Suzuki)가 말한 ‘무심(無心, no mind)’의 개념에 가깝다. 김수자가 촉각적 이미지와 가상적 이미지 사이에서 제시하는 물질적, 시각적, 개념적 요소를 살펴보면, 그의 비전을 감지할 수 있다. 보따리와 비디오 프로젝션이 교차하는 틈새 어딘가에서 우리가 알고 있는 모든 것에 대한 심오한 일관성이 존재한다. 우리가 인간으로서 진정한 기쁨을 느끼는 것은, 피상적 자아를 구성해 온 무거운 짐을 내려놓을 수 있다는 것, 그것을 인지하지 않을 수 있는 자유가 허락될 때이다. 그러나 비어 있음을 피하려는 유혹도 항상 존재한다. 상하이, 델리, 이스탄불의 군중과 마주하는 자리에서 우리는, 김수자의 퍼포먼스가 선명하게 드러내는 보이드(void)의 감각이 혼돈의 과잉으로 가득한 세계 속에서 얼마나 위협받고 있음을 깨닫게 된다. 그렇기에 우리는 김수자가 만들어낸 보이드(void), 곧 그 주변의 혼돈을 소거한 공간만을 바라볼 수 있다. 그리고 그 속에서 마침내 있는 그대로의 존재로서 자신을 긍정하는 무한한 기쁨을 받게 된다.

• Reactions to Kim Sooja's silent video projections tend to be just as soundless - indeed speechless - as the works themselves. We have little trouble recognizing what is shown; there is no "plot" whatsoever, nor does any new information crop up at any point during a sequence. In short, there is hardly food for discussion. This makes it all the more tempting to seek some sort of exegesis with respect to the work of this Korean artist, to link it historically with certain artistic or philosophic traditions, in order to define it in words. To that end, certain catchwords represent particularly appealing departure points: Zen Buddhism, meditation, yoga, the suspension of the body, the emptying of the mind, ecstasy through asceticism, becoming one with the cosmic forces, and so forth. Kim's art may well touch upon any or all of these. Public response to her work, however, has repeatedly proven that viewers who balk at Eastern philosophy are nonetheless capable of empathizing with what she presents.

• This leads us to consider linking Kim's work with Western Existentialist or phenomenological trends, prone as they are to claiming universalism. For instance, then, the mere fact of the artist's Da-Sein (that is, her being + there) in her videos might to some extent relate to Heidegger's notion of Ek-sistenz as analyzed in Being and Time . His "being-in-the-world" means to exist, from the Latin ex-sistere, the equivalent of standing outside one's self in a state of being that has always preexisted. In other words, it is precisely the most innocuously quotidien aspect of life that allows us to be and become what we already are, enabling the pure "what is and is to be" to emerge while "where from and where to" remain shrouded in mystery. To Heidegger, the body is inconsequential, simply there, a mere background for our acts, never standing in the foreground; the body is an instrument of transcendence. Might we not say as much of the artist's body, as it appears in her videos? By contrast, for Maurice Merleau-Ponty, author of a most important Phénoménologie de la perception, our perception of things always depends on a standpoint, namely that of our body. To be body means to be linked to a certain world ("Etre corps, c'est être noué à un certain monde..."). And that world is what makes me aware of my body "at the center of the world," as "the unperceived end point towards which all objects turn their face" ("le terme inaperçu vers lequel tous les objets tournent leur face"), "the hub of the world" ("le pivot du monde"). By way of illustration, see the four-part video installation A Needle Woman !

• Several art-historical contexts might lend themselves to "explaining" Kim Sooja's work. Traditional Chinese landscape painting, for instance, uses the dialectical relationship between solid and liquid: the landscapes reflect the reciprocal influence of rock and water, mountain and clouds, as captured by the interplay of brush and India ink. Although painting is not her medium, Kim does seem to follow these roughly sketched principles, allowing the stiff bodies she presents to interact with flows found in nature or streaming crowds.

• Western art history, too, offers several frameworks within which it would be feasible to position Kim's work. "Forerunners" of sorts easily come to mind in the realms of performance and body art: one thinks of the Marina Abramovic/Ulay pair's experiments with the basic positions of the human body - standing, lying, sitting - or the statue-like and aura-pervaded standing role into which James Lee Byars enjoyed casting himself. However, art historians also tend to link Kim's stance in her videos with the back-view figures that so frequently appear in Caspar David Friedrich's paintings of around 1818. The title figures of two of these - his Woman before the Setting Sun (Museum Folkwang, Essen) and Wanderer above the Sea of Fog (Kunsthalle Hamburg) - each stand full-length, parallel to the painting and in the foreground, exactly in the middle of the composition. Both turn their back to the viewer: solitary individuals, they stand confronted by the endless breadth and immeasurable magnitude of Nature. Just as in Kim's work, through their anonymity, these figures seen from behind serve as substitutes - within the painting - for the viewer. They are at once subject and object of our gaze.

• It would certainly be interesting to carry some of these ideas a few steps further, or to explore still others, such as the concept of the sublime, or Baudelaire's notion of the " bain de foule" (to revel in crowds). For the purposes of this essay, however, we shall focus on the video images themselves, attempting to discover what constitutes their definition-defying fascination. The common denominator for most of Kim's works is the standing or lying female figure, motionless and seen from the back. In the first place, the figure is inaccessible because the woman turns her face away, that is, away from the viewer. It is the crowd streaming towards the "Needle Woman," in the video sequence by that name, who can see her from the front; they see something we are denied. Were we to take the place of the female figure, we would discover nothing more than what we already see as viewers. Hence, to identify with the back-view figure is relatively beside the point. It would be far more interesting to adopt the standpoint of one of the passersby. In the last analysis, it seems that the figure "invisible" to us holds the key to the whole scene. Why are the passersby looking at her or ignoring her? Is she crying or laughing, speaking or holding her silence? Are her eyes open or shut? Is she pretty or ugly? The gazes of the passersby offer no clue in the matter. This woman is no individual (she can be multiplied) but an abstraction. Clad in neutral gray, the artist's figure seems incorporeal, silhouette-like, a shadow of ourselves, a Doppelgänger. And yet she stands her ground with respect to the crowd, tacitly but nonetheless forcefully asserting her presence. In fact, the artist strikes a delicate balance between presence and absence; she is at once herself and the "other."

• A second factor rendering inaccessible the figure viewed from behind is that the viewer is incapable of sharing her standpoint. The "Needle Woman" on the rocks lies above the viewer's eye level and above the horizon; no pathway leads to her. Moreover, deprived of a foreground, she cannot be situated in depth. The landscape lying ahead of her is invisible to us. We wonder if the woman is sleeping or meditating with closed eyes, whether she even deigns to cast a glance at what is hidden from us. Not content with refusing to show herself, she further denies us the possibility of seeing things from her standpoint, thus cutting off our view ahead. This female figure represents unattainable distance. The "Laundry Woman" presents similar spatial problems, inviting us to wonder where it is that she is standing. Very near the river bank? High above the river? The water forms a wall in front of her: instead of mirroring the artist herself, it reflects the sky above and its flock of whirring birds. On the other hand, the viewer is refused her standpoint, prevented from sharing her space. Here, the female figure is invisible to us from the waist down, with only her upper body jutting out into the image. (The reclining figure, too, does not seem to be in the picture but to project itself onto the picture from the side, shoving itself in between the rocks and the sky.) This "upper-body figure" is impossible to pin down in any fixed spatial terms. Nevertheless, the figure seems "grounded" in the literal sense of the word, standing as it does exactly at the center of the image, which it divides symmetrically into two. It is this figure that determines and creates the spatial coordinates. Everything starts out from it, relates to it: it is the center, the alpha and the omega.

• The third reason that this back-view figure is inaccessible has to do with the space itself — the space the figure faces, to which it is exposed. This space is unstable, constantly changing, liquid. A longer look makes even the supposedly solid rocks in Kitakyushu, upon which the "Needle Woman" reclines, seem subject to "change": the ridges look like the flow of hair that has been let down. Anthropomorphic elements begin appearing in the rocks, something like the features of a human skull lying about. The woman sitting on the bundles in Cities on the Move may be shaken about a bit by the potholes in the street, but it is nonetheless she who remains the static element in the sequence. The street winds its way through the images before our eyes, and the landscape comes towards us. Yet, despite the space's instability — its dynamic quality to put it more positively — no uneasiness or menace is suggested (by contrast, for instance, with the progressive deformation and narrowing of the lead character's living quarters in Boris Vian's Froth on the Daydream. The female figure not only exists in space that is anisotropic, but also belongs to another time — an extremely slow-motion version of our own world. Kim's video imagery portrays the world's continuous transformation as an inexorable but altogether natural turn of events. However, the strength of the individuals exposed to this unending transformation is equally inexorable: through the simple fact of their presence-laden Da-Sein, they are capable of neutralizing it.

• Here we have what most probably explains the fascination of Kim Sooja's video works. Refusing to draw her systematic play of contrasts into any sort of tension-charged dialectical relationship, she instead achieves such a delicate equilibrium that opposite poles are brought to the fore as a natural basis for harmony. Although what she stages is commonplace, her video imagery does not come across as believable. The balance struck between presence and absence exists not only in her images, but in our head as well, inasmuch as the back-view figure can show itself as soon as the video projector is switched off. Kim Sooja: at once subject and object of our gaze, an individual and an abstraction, a specific woman and every(wo)man, instrument and actress, motionless and purposeful. In theories of perception, the fact that the eye sees what moves is a truism. In Kim's work, it is immobility that catches the eye. While setting herself at the center of the imagery, the artist distances herself from it. Her forceful but simple appearance is an incredible manner of self-assertion, proving that it is possible here and now, and with a strict economy of means, to adventure into new spatial and temporal dimensions.

• 김수자의 무성 비디오 작품에 대한 반응은 작품만큼이나 실로 말 한마디 없이 고요할 때가 많다. 화면에 나오는 것을 알아보는 데 어려움은 거의 없다. "플롯"이랄 것도 없고, 시퀀스 중 새로운 정보가 튀어나오는 순간도 없다. 요컨대 논의할 거리가 없다시피 하다. 그래서 이 한국 작가의 작업에 관한 일종의 해설을 찾아내어, 그의 작업을 특정한 예술이나 철학의 전통과 연결 지어 언어로 정의하고 싶은 유혹이 커진다. 이런 목적에 걸맞게, 특히 매력적인 출발점이 될 키워드가 몇 가지 있다. 선불교, 명상, 요가, 신체의 정지, 마음의 비움, 고행을 통한 황홀경, 우주적 힘과의 합일 등이 그렇다. 김수자의 작업이 그 모두 아니면 일부와 실제 닿아있을지도 모른다. 하지만 그의 작품을 접한 대중의 반응이 거듭 증명하였듯, 동양 철학에 거부감을 가진 사람이라 해도 김수자의 작품에 공감할 수 있다.

• 이런 맥락에서 김수자의 작업을 서구의 실존주의나 현상학처럼 보편을 주장하는 경향의 사조와 연결지을 수 있다. 김수자 본인이 자신의 비디오 안에 "현-존재(Da-Sein)"(즉 그곳에 + 있음)한다는 사실만으로 하이데거가 『존재와 시간』에서 분석한 "탈-존(Ek-sistenz)"의 개념과 어느 정도 연관 지을 수 있다. 하이데거가 말하는 "세계-안에-있음(being-in-the-world)"이란 언제나 이미 선행하여 존재해 온 있음의 상태, 즉 세계 안에 실존함—실존은 자기 자신의 바깥에 서 있다는 뜻의 라틴어 ex-sistere에서 파생된 말로, 그래서 실존은 나아가 탈-존이 된다—을 뜻한다. 달리 말해, 우리가 이미 존재하는 그대로가 되도록 해주는 것은 바로 삶의 가장 평범한 일상성이다. 순수한 "현재 존재와 미래 존재"가 나타나게 하되, 동시에 "어디에서 왔고 어디로 가는가"의 문제는 수수께끼로 남겨둔다. 하이데거에게 신체는 중요하지 않다. 그저 거기에 있는 것으로, 행동의 단순한 배경일 뿐 절대 전면에 나서지 않으니, 그에게 신체는 초월의 도구이다. 비디오에 등장하는 김수자의 몸에 관해서도 마찬가지라고 할 수 있지 않을까? 중요한 저서 『지각의 현상학』을 쓴 모리스 메를로-퐁티는 정반대로 우리가 사물을 지각할 때 언제나 특정한 견지, 즉 우리 몸의 관점에 의지한다고 말한다. 몸으로 존재한다는 것은 특정 세계와 연결되어 있다는 뜻이다("Etre corps, c'est être noué à un certain monde..."). 그리고 그 세계는 내가 나의 몸을 "세상의 중심에 있는 것"으로, "모든 사물이 쳐다보는 인식되지 않는 종점(le terme inaperçu vers lequel tous les objets tournent leur face)"이자 "세계의 중심축(le pivot du monde)"으로 인식하게 한다. 김수자의 4부작 비디오 설치 <바늘여인>을 예로 들어 살펴보자.

• 몇 가지 미술사적 배경이 김수자의 작업을 "설명"하는 데 도움이 될지 모른다. 가령 중국의 전통 풍경화는 고체와 액체의 변증법적 관계를 활용한다. 풍경은 바위와 물, 산과 구름이 영향을 주고받는 모습을 붓과 먹의 상호작용을 통해 포착한다. 비록 회화가 김수자의 매체는 아니지만, 앞서 거칠게 요약한 원리를 실제로 따르는 듯하다. 경직된 몸을 제시하여 자연이나 인파의 흐름과 상호작용하도록 하는 것이다.

• 서양 미술사에도 김수자의 작업을 위치 짓는 데 도움이 될 만한 몇 가지 틀이 있다. 퍼포먼스와 신체예술 분야의 "선구자"들이 쉽게 떠오른다. 예를 들어 인체의 기본 자세(서기, 눕기, 앉기)를 가지고 함께 실험을 진행했던 마리나 아브라모비치와 울라이, 혹은 마치 조각상처럼 아우라를 발산하며 서 있는 역할을 직접 본인이 즐겨 하였던 제임스 리 바이어스가 있다. 하지만 미술사학자들은 김수자가 비디오에서 보여준 자세를 카스퍼 다비드 프리드리히가 1818년 경 자주 그렸던 뒷모습의 인물과 연결 짓기도 한다. <석양 앞의 여인>(에센 폴크방뮤지엄 소장), <안개 바다 위의 방랑자>(쿤스트할레 함부르크 소장)의 주인공 모두 전신이 보이는 상태로 그림과 평행한 방향을 보며 그림의 전경, 즉 작품 정중앙에 서 있다. 두 사람 다 관객에게 등을 돌린 채, 고독한 개인으로서 끝없이 넓고 가늠할 수 없이 거대한 자연을 마주한다. 김수자의 작업에서와 마찬가지로, 뒷모습의 그들은 익명성을 통해 그림 안에서 관객의 대리자가 된다. 그들은 우리의 시선을 대신하는 주체이자 우리의 응시 대상인 객체이다.

• 이런 생각 중 몇 가지를 깊이 파고들어 보거나, 숭고 또는 보들레르가 말하는 "군중 속의 산책"처럼 또 다른 개념을 살펴보는 것도 분명 흥미롭겠지만, 이 글의 목적은 비디오의 이미지 자체에 집중하여, 무어라 정의하기 어려운 그 매혹의 요체를 찾아내는 데 있다. 김수자의 작품 대부분에 나타나는 공통된 요소는 움직임 없이 뒷모습만 보인 채 서 있거나 기대어 있는 여인이다. 우선 이 인물은 접근할 수 없는 존재인데, 그 이유는 관객으로부터 얼굴을 돌리고 있기 때문이다. <바늘여인> 비디오에서 "바늘여인"을 정면으로 보는 이는 그를 향해 다가오는 군중으로, 우리에게는 허락되지 않은 것을 그들은 본다. 만일 우리가 여인의 자리에 선다고 해도, 관객으로서 이미 본 것 이상을 찾지는 못할 것이다. 그러니 저 뒷모습의 인물에 대한 동일시는 상대적으로 덜 중요하다. 오히려 행인 중 한 명의 시점을 취하는 편이 훨씬 흥미로울 것이다. 결국에 장면 전체의 핵심은 우리에게 "보이지 않는" 저 인물이 쥐고 있는 듯하다. 행인들이 여인을 쳐다본다면 그 이유는 무엇이고 무시한다면 또 그 까닭은 무엇일까. 여인은 울고 있을까 웃고 있을까, 무언가 말하고 있을까 침묵을 지키고 있을까, 눈은 뜨고 있을까 감고 있을까. 여인은 아름다울까 그렇지 않을까. 행인들의 응시는 이런 질문에 아무런 실마리도 주지 못한다. 이 여인은 구체적인 인물이 아니라(여인은 증식할 수 있다) 추상적인 이미지이다. 회색 옷을 입은 그 여인은, 실루엣처럼 비물질적으로 존재하며, 우리 자신의 그림자이자 도플갱어처럼 보인다. 그럼에도 그녀는 군중에 맞서 자리를 지키며, 말없이 그러나 강력하게 자신의 존재를 드러내고 있다. 실제로 작가는 존재와 부재 사이에서 섬세한 균형을 지키고 있는데, 그는 자기 자신인 동시에 "타자"가 되는 셈이다.

• 뒷모습의 인물에 닿을 수 없는 두 번째 요인은 관객이 그녀의 시점을 공유할 수 없다는 데 있다. "바늘 여인"이 누운 바위는 관객의 눈높이보다, 또 지평선보다 높고, 거기까지 이어지는 길도 없다. 전경이 제거되어 깊이를 파악할 수 없고, 그녀 앞에 펼쳐진 풍경은 우리에게 보이지 않는다. 우리는 그녀가 잠을 자는지 눈을 감고 명상 중인지, 혹시 우리에게는 안 보이는 무엇에 잠시 눈길을 던지는 것은 아닌지 궁금해진다. 여인은 자신을 보여주길 거부하는 데 그치지 않고, 우리가 그의 시점으로 세상을 볼 가능성마저 거부하며, 앞에 펼쳐진 풍경을 보지 못하게 가로막는다. 그녀는 다다를 수 없는 거리를 상징한다. "빨래하는 여인"도 비슷한 공간적 문제를 제기하니, 과연 여인이 어디에 서 있는지 궁금증을 불러일으킨다. 강기슭 바로 옆일까? 강보다 훨씬 높은 곳인가? 강물은 여인 앞에서 벽을 이루어, 작가의 모습을 비추는 대신 위쪽의 하늘과 날아가는 새 떼를 비춘다. 다른 한편으로, 관객은 그녀의 시점을 취할 수 없고, 그녀의 공간에 함께할 수도 없다 . 이 작품에서 여인은 허리 아래로는 보이지 않고, 상반신만 이미지 속으로 불쑥 솟아나와 있다. (기대어 누운 인물 역시 화면 안에 있다기보다, 화면의 옆쪽에서 자신을 화면 위로 영사하여, 마치 바위와 하늘 사이에 끼어든 것처럼 보인다.) 이 "상반신의 인물"은 정해진 어떤 공간적 용어로도 꼭 집어 규정하기 어렵다. 그럼에도 이 인물은 문자 그대로 "균형을 잡고 있는(grounded)"듯 보이는데, 이 형상이 화면을 반으로 나누는 정중앙에 서 있기 때문이다. 바로 이 여인이 공간의 좌표를 창조하고 결정한다. 모든 것이 그로부터 시작되고 연관을 맺고 있으니, 그가 곧 중심이요, 시작이며 끝이다.

• 이 뒷모습의 인물에게 다가갈 수 없는 세 번째 이유는 공간 자체, 즉 그 인물이 마주하고 노출된 공간 자체와 관련되어 있다. 이 공간은 불안정하고 끊임없이 변화하며 유동적이다. 심지어 "바늘 여인"이 기대어 있는 기타큐슈의 단단한 바위들조차 오래 바라보면 "변화"를 겪고 있는 듯하다. 바위들이 이룬 능선은 마치 풀어놓은 머리카락의 흐름처럼 보이고, 의인화된 요소들이 바위에서 나타나기 시작해 나뒹구는 두개골의 형상 같은 것들이 보인다. <떠도는 도시들 - 2727km 보따리 트럭>에서 보따리 위에 앉은 여인은 도로에 패인 구멍 때문에 몸이 조금 흔들릴지 모른다. 하지만 그럼에도 시퀀스에서 정적인 요소로 남는 이는 결국 그녀 자신이다. 굽이굽이 화면을 통과하는 길이 눈 앞에 펼쳐지고, 풍경이 우리 앞으로 다가온다. 하지만 이 공간의 불안정성—좀 더 긍정적으로 말하면 동적인 특성—에도 불구하고, 어떤 불안이나 위협감을 전혀 주지 않는다 (가령 보리스 비앙의 소설 『세월의 거품』에서 주인공의 거주 공간이 점점 변형되고 좁아지는 것과는 정반대이다). 이 여성 인물은 비등방적 공간에 존재할 뿐 아니라, 또 다른 시간에 속해 있으니, 우리 세계의 시간을 극도로 느리게 한 슬로모션의 시간이다. 세계의 끊임없는 변화를 김수자는 피할 수 없지만 또한 자연스러운 전환으로 그려낸다. 하지만 이 끝없는 변화에 노출된 개인이 지닌 힘은 ‘존재로 가득한 현존재(Da-Sein)’만으로 변화를 무력화할 힘을 지닌다.

• 바로 여기에, 김수자의 비디오 작품이 주는 매혹의 핵심이 존재한다. 대조적 요소를 변증법적 관계의 긴장 속으로 끌고 들어가는 대신, 양극의 요소를 전면에 불러내 조화의 자연스러운 기반으로 삼아 섬세한 균형을 성취한다. 그가 영상에 담는 것은 평범하지만, 그의 영상이 현실적이라는 인상은 주지 않는다. 존재와 부재의 균형은 그의 이미지에는 물론 우리의 머릿속에도 존재해서, 영사기가 꺼지자마자 그 뒷모습의 인물이 모습을 드러낸다. 김수자는 우리 시선의 주제이자 객체이고, 개인이자 추상이며, 특정 여성인 동시에 모든 (여성) 인류이며, 도구이자 배우이고, 멈추어 있으나 결단력이 있다. 인간이 움직이는 대상을 인식한다는 것은 인지 이론에서 자명한 이치로 통한다. 그러나 김수자의 작품에서 우리의 눈을 사로잡는 것은 부동성이다. 그는 자신을 이미지 중심에 세우면서도, 그로부터 거리를 둔다. 그의 단순하면서도 힘 있는 등장은 놀라운 방식의 자기주장이며, 새로운 공간과 시간으로 나아가는 모험이 최소한의 수단으로 지금 이곳에서 가능하다는 사실을 증명해 보인다.

• Bottari is the traditional wrapping cloth of Korea. Bottari, or bundle, has had many uses. Traditionally made by women of all classes of society, they were used to cover food and store things, wrap clothing, move house, or for sending as gifts and other precious items. One translation of bottari is 'wrapping luggage with a wrapping cloth'. Such cloths may be embroidered, painted, made from oiled paper, patchwork, or just plain cloth. The most popular wrapping cloths used patchwork designs, and were made from small pieces of discarded scraps. Similar to the practice of quilting, these bottaris were made by stitching patches of bright cloth onto the surface of a blanket. A simple sheet could be transformed into a colourful blanket, and later used as a bed cover. Kimsooja is a Korean artist who has deliberately chosen to work with the meanings and traditions of bottari made by ordinary people, so as to create new works of art. As the artist related to me in my interview with her:

• 'As a medium, bottari is traditionally feminine. In Korean, the expression to 'bundle up a bottari' means that a woman has lost her status in the household and has been forced out. Bottari also has significance as a container, or vessel, for carrying and transporting all sorts of goods. It can be unwrapped just as it can be bundled up, and in this regard I see our body as being, in the subtlest kind of way, a kind of bottari'. [1]

• In this essay, I will discuss some of the ways in which Kimsooja has used bottaris in her work, and also touch on some feminist elements that are implicated in her practice. My discussion can be viewed within the context and transformations that have taken place in her work since the 1980s.

• Korean women are taught from an early age to sew and develop needlework skills. Consequently, making wrapping cloths can never be separated from women's everyday life, just as the blankets and bedclothes they make are indispensable objects in daily use. As such, bottaris hold a special place for 'conveying buried memories and pain, as well as life's quiet passions'. [2] Blankets and bedclothes offer a place for rest when one is tired. As humans, we are born on a blanket and die in one. Cloth protects and decorates: it is an essential element of life. The blanket is a site for human life and a place of its joy, anger, grief and pleasure. In Korea, traditional folk belief suggests that good luck and happiness can be preserved inside the cloth. The patterns on the blanket are ornaments and symbols that encompass our aspirations, such as fertility, health and longevity. The colours also have symbolic meaning. [3]

• As I have already mentioned, Kimsooja is an artist who has visually and consciously combined tradition with contemporary art in an effective way. In my view, many contemporary artists have tried to offer new ways of working with conventional materials and concepts, whilst still retaining their traditional distinctive character, but I think none have been as successful as Kimsooja. In many works, women artists refer to the traditional labour associated with sewing and material. They introduce craft skills such as quilting and knitting into their work, and these elements have often referred to their individual lives and memories. This approach has been associated with tendencies in feminist art, but I do not think I would define Kimsooja simply as a feminist artist, although feminist traits can be found in her work.

The Works Prior to Bottari

• Kimsooja graduated from an art college and graduate school in Korea in the 1970s. At that time, 'monochrome' was the dominant form of art, along with other styles and experiments. During her studies, Kim was mainly influenced by formalism and conceptual art and, keeping these various trends of modern art in mind, her conceptual work was initially concerned with questions of 'the surface'. Although she experimented with various styles and expressions, she struggled to expand her vision and find her voice. In 1983, an incident occurred which had a new and lasting influence on her work. While sewing a blanket with her mother, Kim gained a new insight into cloth. She experienced a feeling of complete immersion in the realm of infinity. This experience led her to experiment with cloth and its surface, and resulted in a two dimensional work which she has described as follows:

• 'In the midst of a common act of sewing blankets with my mother, I had a clandestine and surprising experience in which all of my senses, thoughts and activities all coincided with one another. In this experience, I discovered the possibility that so many memories, pains and affection of life buried unnoticed so far could be connoted in it. I was totally fascinated by the lines of longitude and latitude as the basic structure of cloth; its primordial colour; the feeling of identity between the cloth and me while it was being sewn; and the curious nostalgia evoked by those things'. [4]

• While sewing blankets, Kim found a new possibility of overcoming the limits of the two dimensional surface through the process of moving the needle above and beneath the cloth, and began to use this experience in her work. Such works were significant in that they connected women's everyday life to artwork through the use of the material of cloth and the activity of sewing. Many Korean women artists use 'sewing' in their work, while others reference the human body. Kimsooja's early works use sewing as representative of these early ideas about women's work and labour. More recently, she has consciously used the body:

• 'I regard bottari as the body itself. Like bottari, which can be bundled and unwrapped, the presence of the body lingers and departs. The cloth, in my view, is like our skin'. [5]

• For me, her sewing works evoke a sense of femininity, labour and healing. However, there is also a difference between Kimsooja's early work and many other feminist art forms, since she uses fabric as a canvas, which is a surface. In addition, she uses needlework as a tool, which asks endless questions on this border of surface, trying to identify the subject and the object.

• In the 1980s, many Korean artists began to escape from the formalist, minimal monochrome art of the 1970s and related their works to social issues. They began to treat reality as a basis for a critical practice that represented social and political ideas. These practices presented a resistance to existing art activities and to the social system. The Minjoong Art movement was established by a number of Korean artists who shared these ideals. [6]

• As a consequence many artists turned their backs on the individualistic works of the 1970s and began to deal with real life, to develop a critical vision about their society and its politics. One of the great influences of Minjoong Art was that it made people think about art in terms of communication. Kimsooja's introduction of everyday life into her practice through sewing processes can be seen as a result of this influence. But she never joined the group, since she did not agree with group activism and the fixed ideas, systems and power it holds over the individual. She continued to work on pieces in which canvas and painting were replaced by cloth and sewing. Such works can be described as modernist, in that the work of sewing and cloth was done within the two dimensional surface.

• The act of sewing necessarily accompanies the material of cloth. The action is repeated across the surface above and beneath. Kim attempted to overcome the limitations of the 'surface' through repetitive horizontal and vertical stitching. Paints were applied over the colours and patterns of the cloth with brush strokes, line drawings and stitched marks. These showed the variation of space. The action of sewing enabled the artist to interact with the material of cloth. In sewing, Kim engages with the surface, simultaneously extending the space. I think that the introduction of cloth and sewing into her artwork brings the realm of the feminine into the art world, and overcomes the exclusion of ideas and practices that were prevented by modernism in a Confucian society. Kim seeks to transcend gender difference and to celebrate the universal value of the human being.

• Kim also produced collage works that used cloth and needle instead of canvas and paint. Although she added drawing or paint to the cloth in "Dans Ma Chambre" (1988), the cloth work still sticks to the square surface.

• Since the early 1990s, Kim has wrapped her objects, using the title "Deductive Object". In such works, Kim wrapped the cloth or hung it around common objects such as farming tools, sticks, ladders and laundry bars.

• These works were significant in that Kim attempted to escape materiality and the frame imposed upon it by the painting. She still called these attempts 'deductive' because she wanted to get out of her earlier inductive works, in which materials were assembled and connected by sewing. Deductive works reconfirm the structure of the object through the activity of wrapping it. As Kim has observed:

• 'With my objects, it's as though I'm bandaging a wound. I wrap the object as if I was treating a wound, and through the wrapping and bandaging, the objects are transformed into something feminine'. [7]

• The two dimensional frame of painting was left behind. A freer placement of shapes and objects on the wall was now possible. As the critic Oh Kwang Soo remarked:

• 'Even though there still remains the concept of her early paintings that are hung on the wall, most of Kimsooja's works bear strong tendency toward three dimensionality. Although still wary of the wall, Kim's work is a world of painting turning its back on reality, out of the illusion and into the direct reality. Therefore, her works got out of the concept of painting or drawing and consisted of stitching, weaving or wrapping direct materials. In these works, Kim stresses the meaning of assemblage of things rather than just sewing them together, while her early works consisted of quilts'. [8]

• This commentary suggests that Kimsooja's work deals with the relationship between the cloth and the space in addition to revealing the cloth as cloth. Cloth has a number of purposes and meanings for people, whether as blankets or as clothes. Other than a visible meaning, an invisible meaning also exists within the cloth. Ancestors of the Korean people believed in transmigrations and the invisible spirit. For these ancestors, cloth is the best material to convey the spirit. I think that Kim evokes the immaterial through the materiality of cloth. Just as she had once experienced the feeling of unity with her mother through sewing together, Kim 'converses' with an invisible being through the medium of cloth.

• In her P.S.1 studio residency in America (1992 and 1993), a series of works stretched the limits of merely experimenting with Korean material. This can be seen in one of the Deductive Object pieces made in 1993. Kim collected a large amount of cloth and transformed it into assemblages. These moved from the form of painting stuck inside the square frame to the three-dimensional form of the object, and then into space.

• "Mind and the World" illustrates this gradual development. In this oval shaped work, a pile of cloth was attached and stacked to the wall. Bamboo was connected to the pieces on the floor and on the wall. Different clothes were arranged in an oval shape and placed on the wall. Pieces of bamboo were wrapped with cloth as a supporting element. The use of bamboo reminds me of a needle form. In earlier works, this needle form was only visible as the trace of a thread it left behind, but in Mind and the World, the needle takes on multiple meanings. It connects the work and the earth, the artist's and the viewer's mind. The original function of a needle is to connect patches of cloth, but Kim uses it as a vertical force in horizontal space. All the works she made previously seem to converge, thereby establishing themselves as a new force. In my view, Mind and the World is a work of total harmony as it brings together all elements: assemblage, sewing and winding, shape and colour.

• Many "Deductive Object" works were produced and contributed to new installation practice. In the one made for the 5th Istanbul Biennale, entitled Deductive Object - dedicated to my marriage, patches of crushed cloth were pushed into the cracks of the wall in her studio, creating an autobiographical message through the use of traditional Korean clothes or cloth. For the first time, she completed a work by utilizing the whole space of her studio. Both the form of placement and the relationship between artwork and space was changed. America profoundly affected Kim's practice in several different ways. Firstly, she expanded the concept of space and secondly, bamboo stood in for the structural qualities and metaphoric possibilities of a needle form.

Bottari

• The bottari reappeared, as Kim noted:

• 'The bottari has always been around us. The bottari was in my studio even before I worked on it. I just did not notice it. Then, when I happened to turn my face accidentally in the P.S.1 studio, the bottari was there. I myself did not notice the patches of cloth wrapped in a bottari that I had intended to use for cloth work. That bottari was a totally new one. It was surely a sculpture and a painting'. [9]

• Having abandoned the idea of placing cloth only within a frame, Kim wrapped a variety of objects, placing them on the floor and the wall. Although similar to the artist Christo in terms of the action of wrapping, Kim's wrapping work stresses the connection with everyday experience.

• The bottari was defined as crossing the boundary between painting and sculpture. Kim's work was no longer a matter of form and composition but began to unfold in a different dimension, in much the same way Marcel Duchamp could no longer be a futurist painter after inventing the readymade. Bottari, however, is an ambiguous object that cannot be construed simply as a readymade. Unlike the transformation of industrial products, such as bicycle wheels or toilets, into works of art as a result of the artist's choice, signature and exhibition, there is no boundary between the bottari as a work of art and as a common object. [10]

The Essence of Bottari

• The common function of bottari is twofold. They are used for official functions and ceremonies, and by ordinary people to store, wrap, and carry things when on the move. Kimsooja's bottari works embrace the activity of wrapping as a sign of being on the move, as well as functioning as a 'real' bottari containing patches of cloth. The bottari in this context occupies an ambiguous position between life and art.

• The bottari installed in a villa, contemporary gallery, museum, or outside in the world takes on very different meanings (see colour plate 9). The bottari is temporal in character. It is tied with bedclothes, but inside there are used clothes. Clothes contain individual memories, stains and smells, and the artist's experience, and exist as a part of the body. In human life, clothes have dual aspects of protection. They protect us from the cold and danger, and signify the wearer's taste. The activity of wrapping up clothes into a bottari can be interpreted in many ways. To wrap up means protection and confinement at the same time. The confinement signifies severance from the outside world. To wrap up also signifies a women's status in Korean society. As if wrapped up, Korean women are confined in the name of protection. The artist sees these blankets and bedclothes as places on which we are born and die, a foundational field which is the frame of our lives. To women, a blanket is a comfortable resting place during the night, while being related to the bed in a sexual sense as well. Women give birth to children on a blanket. Thus, it is a space where women continue human history. The blanket was also a symbol of oppression by Confucian morals and strict social ideology during the Chosun Dynasty (1392 - 1910). Within a social hierarchy that privileged men, women found pleasure and emotional survival through their needlework. Sewing was one of the few accepted activities that they could do. In a society in which the expression of colour was prohibited, Korean women used colour to decorate their blankets and bedclothes, and communicate their hope. At a time when bright colours were not allowed in ordinary life, the blanket could be as brilliant in colour as the women liked.

• In her more recent work, Kimsooja allows bedclothes and blankets to take on a meaning of 'invitation'. By spreading a blanket across a table in a public restaurant, Kim's work quietly sneaks into the ordinary life of people eating and talking, outside the confines of a domestic interior. To place a bedcover on an eating table can be read as an attack on traditional custom. In Confucian society, men and women eating together in public was strictly taboo. They lived in separate quarters and the kitchen was located within the women's area. In Kim's 'used bedcover' work, the blanket acts as a sign of resistance against this convention. In this respect, I think Kimsooja is an example of an artist who questions convention and, by doing so, reveals the expressive power of an ordinary object such as bottari. I believe that Kim's life experience is accurately represented in the bottari. The conservative Confucian tradition, which influenced her youth, finds expression in her work. In the shade of men, Korean women are like shadows without existence. Women are responsible for domestic economy and Kim's work evokes something for me about middle aged women, (rather than women in general), and the renunciation of femininity. In other words, women appear as maternal beings who embrace and cure everything. Now the bottari no longer stays in a gallery environment, but is moved onto the top of a truck, into nature or becomes a shrine. In A Laundry Field, Sewing into Walking, Looking into Sewing, Kim hung bedcovers with laundry clips as if hanging real laundry. This bedcover installation occupied the whole space, and could be viewed from various angles. The work was used as a stage ornament for a dance performance. [11]

Video Works

• Bedcovers and bottari are used as signs of a metaphorical and literal journey in Kimsooja's video works. In 1997, she traveled from Seoul through several other Korean cities, before returning again to Seoul. The journey took eleven days, and many bottari were loaded on the truck.

• In Cities on the Move - 2727 KM Bottari Truck, the meanings of 'migration' and 'origin' are extended, as Kim traveled and 'performed' around the whole country. The video made en route was shown in Cities on the Move, an exhibition organised by Hans Ulrich Obrist and Hou Hanru. As I note from the title of the show, this whole curatorial project dealt with the topic of nomadism. Cities on the Move - 2727 KM Bottari Truck encapsulates two themes: the artist's memory of her early days when she had to move constantly (her father was a military man), and her current experience of traveling all over the world for artistic projects. This is a journey of body and soul together, and a journey into the memory and the past.

• Usually a journey is a movement between places, but Kimsooja's journey shows the travel of time through the transition of places. The vertical concept of time is added to Kim's journey so that the journey in general becomes a linear movement between places. A similar work was made for the Venice Bienniale in 1999. Kim's Bottari Truck is both a symbol for her journey to other cities and other worlds, and a comment on those displaced from their homelands. She identifies the bottari with herself. She faces herself in the front mirror of the truck, and confronts her past experiences. In all her video works, the identification with 'the journey into the other world' is constantly visualised.

• In a video piece that records a performance in Delhi, Kim ended her identification with the bottari and made herself a needle sewing the earth, that is, A Needle Woman. This work shows how Kim identifies herself with the needle (see colour plate 10). She conceptualises the activity of sewing. While considering this activity as 'breathing or communication', she identifies walking and staring with sewing. Mind and the World was the first work in which this concept of sewing was stressed. In Sewing into Walking, Kim herself is a needle, connecting the bedcovers on the ground with the earth. In her video works, Kim deploys used clothes, bottari and video monitors to connect the exhibition space and the viewers with the activity of sewing. The artist has said, 'previously thread and needle sewed cloth whereas this time my body is a medium that sews wide cloth that is nature'.

• As we can see in this remark, Kim's needlework has evolved from the actual activity of sewing into conceptual sewing, revealing the relationship of intertwining without thread and needle. The artist sews the common life, environment and nature with her own body. This action replaces the needle. A needle can also be a tool that hurts, but it can be also be a tool that cures, as in Oriental medicine.

• Kim is a needle that connects the body and the soul. Although the needle connects, it does not leave its trace. Kim herself becomes a needle to remove her own being. The responses of passersby are diverse: the pedestrians in Tokyo look totally disinterested; the occasionally looking back Chinese in Shanghai appear to be curious; and the Indians stop and stare at the artist. The artist is a needle that continues to sew her with passersby. In the repeated sewing, the artist disappears and nothing remains.

• In A Laundry Woman – Yamuna River, India, made in India in 2000, Kim's empty state of mind appears more emphasized. In one scene, Kim meets the souls, as the remains of a burnt dead body passes by in front of her in the Yamuna River. Kim's body is slowly assimilated into the river. She is free from all thoughts and ideas and goes into a different state of mind. As in all her video works, her activity is minimal. Many stories are condensed as her works change from the bottari to the needle and then to nature. Kim once sewed the world with her body as medium, but now she tells us another story with her eye and mind. As Rosalind Krauss has observed, the real medium of video art is not the mechanical apparatus but the psychical circumstance. In Kim's video work, one can feel the state of being nothing and experience the correspondence with nature without any skill. [12]

• In conclusion I believe that Kim positions her itinerary between life and death. She sees each sewing stitch as an endless itinerary. She is the needle that travels across the cloth. She once discovered this while sewing blankets with her mother, and then overcame the limitation of the two dimensional surface by sewing onto a blanket. In a progressive variation of bottari works, Kim developed the concept of journey or migration into Cities on the Move - 2727 KM Bottari Truck, then she evolved into A Needle Woman, and finally in her video works the needle is identified with the body. The thread has continuity and circularity. This aspect of continuity and circularity of life is apparent in her work. This also signifies transmigration in Buddhism.

• Kimsooja's journey is not over yet.

• A tied bundle, something 'saved' in both the objective and metaphorical sense, arouses the same simultaneous attraction and curiosity as a body lying on the ground. To grasp the knot that holds the enveloping cloth together would reveal the enigma of what was concealed within, the story of the bundle and its origin. It is likely the story of a passage, a story of departure, travel, and arrival. Not least, the bundle, whether reference or literary motif, is an archetype deeply anchored in the consciousness of nearly everyone. When the hero of a novel resolutely girds himself, 'ties his bundle', it marks a dramatic turning point in the course of the story. The form of this putatively simple baggage, reversible at any moment, stands for an open process, a complex anticipation of what is to come. It can be a condensate of life, fully functional for some other life-space, or life-time.

• Kim Sooja designates the exuberantly bright and richly patterned cloth bundles she has been presenting in ever more varied contexts and constellations since 1992 as bottari, the Korean term for 'bundle'. Despite the recent upheavals and electrifying renewal in her South Korean homeland, tied bundles of cloth, as before, are used like ordinary containers for the safe-keeping or transportation of a family's worldly goods. They are not meant for a family's valuables or heirlooms, but for the most elementary household goods with which to make a start in another place.

• Getting under way, lingering, leading a nomadic existence, or settling are central categories of human life that the instantaneity of our present-day means of transportation allows us to barely comprehend. Elsewhere, alongside travel that affords even tourists the extreme luxury of a trip around the world, endlessly slow and arduous journeys are undertaken. Though reflecting on the nature of the journey, the play of associations around the bottari is decisively influenced by the composition of the surrounding space, especially the ground. Unlike the neutral floor of a gallery, a rough, inhospitable surface like that of the Museumplatz at the Sprengel Museum in the city of Hannover, Germany. reminiscent of cobblestones, leads one to think rather of those people who carry all their possessions with them on foot. It recalls the forced mobility of those who, because of political or ethnic persecution, illness, ecological disaster or financial ruin, were able to save only their skins, and a bundle. Promoted from implement to art-object and presented in a museum, Kim's bundles become symbols of the restive or restless, the stateless, uprooted, and uninvited, of the stranger or foreigner. Rolled up in the artist's bottari are the cast-off clothes of many people unknown to us.

• The pieces of clothing are stand-ins for the people whose second skin they once were. They have little to do with brave heroes in novels. Kim, whose comments display a perceptibly extraordinary capacity for empathizing with other people and their way of life, has herself expressed her compassion for "the anonymous victims of heroism, hierarchy, penury, rigid ideas, discrimination, ignorance and untruth in our society." [In a 1998 e-mail to curator Hans-Ulrich Obrist for Cities on the Move artist's book, and in the exhibition catalogue, Kunsthalle Bern, 2001.] Here she is no doubt thinking of the history of her own South Korean homeland. Furthermore, with her ambulatory, transportable bundles, she has succeeded in calling forth a reflection on the connection between movement and consciousness, knowledge, time and space. Thus linked to the existential themes of flight and migration, the question of freedom and coercion comes into play.

• In 1997, Kim, herself profoundly marked by the constant moving of her family, crossed her homeland in a truck to the bed of which she had lashed a mountain of her bottari. This 11-day travel-performance, Cities on the Move - 2727 Kilometers Bottari Truck, has been captured in several video works. They show Kim enthroned above her mountain of bundles, gazing in the direction of her movement, granting us only a view of her from the back. As the camera follows the moving truck, always from the same distance, relations seem to reverse: it is the traveler who strikes us as immobile within a landscape that in turn seems set in motion. A sound-version of Cities on the Move has a voice-over of the artist almost imploringly reciting the names of the places she passes through. Yet the question of the beginnings, end, and purpose of the journey increasingly fades the longer one views it. The trip becomes a journey through Somewhere and Everywhere. A detailed perception of the landscape flowing by gives way to a dazed one, as if some filter had been slipped in; this is what may constitute the addictive potential of traveling. Perhaps this daze, so typical of traveling, is protection against the troubling movement of something that generally appears immobile. It makes it possible to concentrate on one's own interiority and on the now freed stream of thought.

• It is precisely through the use of materials like cloth and clothing, classically denoted as female, that Kim raises the question of the role of woman. Traditionally, women have been the adversary of movement, that is, classified under domesticity and 'keeping'. The previously used bedcovers the artist uses are sewn by Korean women for their families. A viewer socialized in Western culture could only guess that their patterns, colors, and composition may have special meaning. Accompanying the life-cycle of a human being, a couple, or a family, they bedeck the bed as the place of love, of sleeping and dreaming, a place of witness, childbearing, suffering, and dying.

• Consequently, these rounded bundles, so tempting to the touch, do not at first evoke the impression of intense corporeality or intimacy. But contact with a soft, smooth, clinging material like cloth is itself body-related, connected to its extending motions. No one can tie a bundle with just one hand, in the words of an African proverb. To spread out and gather up, shake out and hang up, smooth out, crease, cover, wrap, arrange in bundles or piles — these are ancient, at times ritual, manners of handling cloth, and precisely the ones Kim employs in her art. Whether she places the bottari cloths directly on the ground like carpets or spreads them out like tablecloths, they turn into inviting gestures. When she hangs her cloths on a line, as in her installation A Laundry Field - Sewing into Walking, Looking Into Sewing (1997), she refers to an everyday behavior in exhibitions, but one which in itself is seldom conscious. Nothing is more suitable than a weekly domestic textile exhibition in the yard for initiating oneself into meta-linguistic levels of information and communication or social recognition and differentiation.

• Kim undertakes dealing with cloth, needle, and thread in an ordinary way, but raises it to the level of a concept. Thus, sewing along with her mother was not only an initiatory experience that showed the artist, who studied painting at the arts academy in Seoul, a way of going beyond the two-dimensional canvas to object and space. An idea, far-reaching both for herself and for the viewers of her work, manifests itself in her self-conceived role as 'A Needle Woman' — that of sewing as an interaction in space, sewing as a social behavior that endlessly constructs new and more or less unstable living-spaces. There is a beguiling, even entrapping note in this idea, as when we tighten the bonds of friendship or weave a web of relations. Kim's obsessive travels are the weaving of such a net, for only movement makes bonds and separation clearly perceptible. In just this way, materials influence our feelings of closeness and distance. In different metropolises like Shanghai, Tokyo, New York and New Delhi, she has repeated a performance where she stands with almost unreal rigidness facing passers-by who flow past her as if she were a rock in a stream. Gazing on the back of the artist, viewers watching a video of Kim's performance also look these people, who react in various ways, right in the face. For a moment Kim touches on those invisible spaces in which all individuals establish themselves, and in which they move according to a behavioral plan that is seldom intuited.

• For Kim, bottari are a 'body of her own', "a self-contained world — but one which can contain everything like a vessel, materially and conceptually, since one can tie up a bundle without revealing the contents." [The artist, in an e-mail to the author, 2001.] In a museum context, the bottaris, carefully fashioned into a temporary unit and arranged in the space, become a cause for reflecting on the concrete themes of travel and migration. The constellations of many bundles, site-related and thus different every time, create a unity of multiple elements. Yet each individual bundle is a unity that comprises numerous parts. An everyday act, rolling up and spreading out squares of cloth, comes to symbolize the inextricable interplay of concentration and diffusion that permeates every sphere of human thought and action, and of the cosmos and nature.

• The bundle, which in other contexts appears to be an example of clustering, condensing, and compromising, is a generative ordering principle that augments our knowledge. It is no doubt indissociable from its contrary movement, that of expansion. Thus, matter or energy highly compressed entails a simultaneous loss of spatial extension. Extensions take up space, but thereby lose strength and tensility. This is well known as a physical or chemical phenomenon, as in the concentrations of ingredients in liquids. Our present-day view of the world would be unthinkable if natural scientists were unable to tie together bundles of objects and phenomena, and to formulate valid and useful laws about them, without having to know the individual parts of those bundles. As a strategy for human behavior, a directed action is comparable to a bundle. It conflicts with widely scattered initiatives. We are endowed with an emotional state, the capacity for inner concentration, along with a wide-ranging attention. Thought-processes may precipitate as long brainstorms or intensely pointed hypotheses. Bundling is the human ability to bring together perceptions, information, and thought into momentarily useful complex units, then to return them back into the flow of things. Only in this way is orientation within the infinite plenitude of individual phenomena possible for us.

• Bottari is everywhere, body and mind, womb and tomb, globe and universe, bundle of a bundle of bundle folding and unfolding our mind and geography, time and space... [In a 1998 e-mail to curator Hans-Ulrich Obrist for Cities on the Move artist's book, and in the exhibition catalogue, Kunsthalle Bern, 2001.] So in Kim's concept of bottari there is not merely the superposition of an intense, sensually perceptible metaphorics of the body onto the all-pervasive phenomenon of mobility. It is interwoven with moments of Asian and Western culture, the everyday and art, past and present. On this mental voyage the artist herself has even managed to think up an interpenetration of the motifs of 'bundle' and 'planet'. For her, each bundle is in a certain sense "like a planet, for example, Mercury, Venus, Mars, Jupiter, Saturn, Uranus, Neptune, or Pluto — like the lucky sign of our destiny which indicates the differing character of human longing." [The artist, in an e-mail to the author, 2001.]

• 꽉 묶은 봇짐—객관적인 의미에서나 은유적인 의미에서나 '간직된' 어떤 것—은 바닥에 누워 있는 몸처럼 끌림과 호기심을 동시에 자극한다. 내용물을 감싼 천을 잡아주는 매듭을 손으로 쥐어보면 짐 꾸러미 안에 감추어진 것의 수수께끼, 즉 이 꾸러미와 그 기원에 관한 이야기가 드러날 듯하다. 그것은 아마도 통과의 이야기, 곧 출발과 여행 그리고 도착의 이야기일 것이다. 특히 이 짐 꾸러미는, 그것이 현실적 지칭이든 문학적 모티프든 상관없이, 거의 모든 사람의 의식 속에 깊이 닻을 내린 하나의 원형이다. 소설의 영웅이 단호히 각오를 다지며 '봇짐을 쌀' 때, 그것은 이야기의 흐름에서 극적인 전환점을 상징한다. 이처럼 겉보기에 단순한 짐이라는 형식은, 언제든 원래대로 되돌릴 수 있는 것으로서 열린 과정을 나타낸다. 그것은 다시 말해 다가올 것에 대한 복잡한 기대를 의미한다. 그것은 어떤 다른 삶-공간, 또는 삶-시간에서도 완벽히 기능할 수 있는, 삶의 응축물일 수 있다.

• 김수자는 1992년 이래 점점 더 다양한 맥락과 배치 속에서 선보여 온, 활기차게 밝은 색감과 풍성한 무늬의 천으로 감싼 짐 꾸러미를 ‘보따리(bottari)’로 명명한다. 김수자의 고국인 한국에서 최근 일어난 격변과 활기찬 재도약에도 불구하고, 천으로 싼 보따리는 예전과 마찬가지로 가족의 세간살이를 안전하게 보존하거나 운반하기 위한 평범한 용기로 사용되고 있다. 귀중품이나 가보는 보따리에 싸지 않는다. 보따리에는 다른 장소에서 새 출발을 할 때 꼭 필요한 가장 기본적인 가재도구를 싼다.

• 출발하는 것, 체류하는 것, 유목적으로 존재하는 것, 정주하는 것은 인간 삶의 주요한 범주이지만, 오늘날 우리가 이용하는 운송 수단은 우리를 빠르게 다른 곳으로 이동하도록 하여 우리로 하여금 이러한 범주를 이해하기 어렵게 만든다. 하지만 다른 곳에서는, 관광객조차도 세계일주라는 극도의 사치를 누리는 동안, 사람들은 끝없이 느리고 고된 여정에 나서야 한다. 우리는 지금 여행의 본성에 관해 고찰하고 있지만, 사실 보따리를 둘러싼 연상의 유희에 결정적인 영향을 미치는 것은 그 주변 공간의 구성 요소, 특히 바닥이다. 일반적인 갤러리의 중립적인 바닥과는 다른 표면, 그러니까 독일 하노버 시 스프렝겔 미술관(Sprengel Museum) 무제움플라츠(Museumplatz)의 바닥처럼—자갈길을 연상시키는—거칠고 불편한 표면을 마주하면, 우리는 자신의 소유물을 전부 직접 들고 걸어가야 하는 사람을 떠올리게 된다. 이어 우리는 정치적 또는 민족적 박해나 질병, 생태적 재난이나 경제적 몰락으로 인해 겨우 자신의 맨몸과 보따리 하나만을 간직한 채 이주를 강요당한 사람들을 생각하게 된다. 평범한 집기에서 예술 오브제로 승격되어 미술관에 놓인 김수자의 보따리는 불안 속에 저항하거나 불안을 안고 사는 사람, 국가가 없는 사람, 뿌리가 뽑힌 사람, 초대받지 않은 사람의 상징이며, 이방인 또는 외국인의 상징이다.

• 작가의 보따리 안에는 우리가 알지 못하는 수많은 사람이 입었던 옷가지가 담겨 있다. 그 옷은 한때 그것을 입고 있었던 사람의 대신하는 대상이 된다. 그들은 소설에 등장하는 용감한 영웅과는 거리가 멀다. 김수자는 그동안의 발언을 통해 보건대, 다른 사람들의 삶의 방식에 깊게 공감하는 데에 탁월한 역량을 보여주었고, 특히 "우리 사회의 영웅주의, 위계질서, 궁핍, 경직된 사고, 차별, 무지, 거짓에 희생된 익명의 피해자들"에게 연민을 표현한 바 있다. [아티스트 북 『떠도는 도시들(Cities on the Move)』"을 준비하며 1998년 한스-울리히 오브리스트(Hans-Ulrich Obrist)에게 보낸 이메일과 2001년 쿤스트할레 베른(Kunsthalle Bern) 전시 도록에서]. 이때 김수자는 의심의 여지 없이 자신의 조국인 한국의 지난 역사를 생각했을 것이다. 나아가 그는 운반 가능한 보따리를 통해 우리로 하여금 움직임과 의식, 지식, 시간과 공간 사이의 연결에 대해 성찰하도록 이끈다. 이렇게 피난과 이주라는 존재론적 주제와의 연결 속에서, 자유와 강제라는 질문이 제기된다.

• 1997년, 가족의 끊임없는 이주 경험으로부터 깊은 영향을 받은 김수자는 트럭 짐칸에 보따리를 산처럼 쌓고 줄로 단단히 고정한 채 조국을 횡단했다. 이 11일간의 여행-퍼포먼스 〈떠도는 도시들—2,727km 보따리 트럭 (Cities on the Move—2,727 Kilometers by Bottari-Truck)〉는 비디오 작품으로 남겨졌다. 작품에서 김수자는 보따리 산에 올라 앉아 이동하는 방향을 응시하고, 우리에게는 오직 뒷모습만을 보여준다. 이동하는 트럭을 카메라가 항상 같은 거리에서 따라가는 동안, 실제로 움직이는 것은 여행자임에도 불구하고, 여행자는 움직이지 않고 풍경이 움직이는 것 같은 인상을 받게 된다. 소리가 추가된 버전에서 관객은 트럭이 지나가는 지역의 명칭을 거의 낭송하는 작가의 음성을 들을 수 있다. 그러나 이 여정의 시작과 끝, 목적지에 관한 질문은 우리가 영상을 보면 볼수록 점차 희미해진다. 여행은 '어떤 곳'와 '모든 곳'(Somewhere and Everywhere)을 통과하는 여정이 된다. 흘러가는 풍경에 대한 세밀했던 지각은 점차 필터가 끼워진 듯 몽롱한 지각으로 바뀌는데, 어쩌면 바로 이것이 여행의 중독적 잠재력을 이루는 것인지도 모른다. 아마도 여행 특유의 이러한 몽롱함은 일반적으로 움직이지 않는 듯 보이는 어떤 것의 불안한 움직임에 대처하는 보호막일지 모른다. 이로써 여행자는 자기 자신의 내면, 그리고 이제는 자유로워진 사유의 흐름에 집중할 수 있게 된다.

• 정확히 김수자는 고전적으로 여성적인 것으로 간주되는 재료인 천이나 옷을 사용함으로써 여성의 역할에 대해 질문을 제기하고 있다. 전통적으로 여성은 ‘이동’의 개념에 대립하는 사람, 즉 가정과 '돌봄'의 범주에 속하는 존재로 분류되어왔다. 작가가 활용한 이불보는 앞서 누군가가 사용한 것으로, 한국 여성들이 가족을 위해 직접 바느질한 것이다. 서구 문화에서 사회화된 관객은 이 이불보의 무늬와 색깔, 구도에 어떤 특별한 의미가 있으리라고 짐작만 할 뿐이다. 이 이불보는 한 인간, 한 커플, 한 가족의 생애 주기에 동행하면서 사랑을 나누는 장소, 잠들고 꿈꾸는 장소, 목격의 장소이자 출산과 고통 그리고 죽음의 장소인 그들의 침상을 장식한다.

• 결과적으로, 이 둥근 보따리는 한번 만져보고 싶은 충동을 자극하기는 하지만, 처음에는 강렬한 육체성이나 친밀성의 분위기를 풍기지는 않는다. 하지만 천과 같이 부드럽고 매끄러우며 달라붙는 소재와의 접촉은 그 자체로 신체성과 연관이 있으며 천의 확장적 움직임과 연결된다. 아프리카 속담처럼 우리는 한 손으로는 보따리를 쌀 수 없다. 우리는 천을 펼쳤다 거두고, 털어서 걸고, 펴고, 개고, 덮고, 감고, 보따리로 싸고, 겹겹이 쌓는다. 이 모든 동작은 천을 다루는 오래된, 때로는 의례화된 방식이고 정확히 김수자는 이 동작을 자신의 예술 작업에 활용한다. 김수자가 보따리 천을 카페트처럼 바닥에 바로 깔든, 식탁보처럼 펼치든 그것은 초대의 제스처로 바뀐다. 설치미술 작품 <빨래터—바느질하며 걷기, 바라보며 바느질하기(A Laundry Field—Sewing into Walking, Looking Into Sewing)>(1997)에서 김수자가 천을 빨래줄에 널 때, 그는 전시에서 일상적 행위를 언급하고 있지만, 그것은 좀처럼 의식되지 않는 행위다. 사회적 인식과 차별에 대한 메타언어적 수준의 정보와 소통에 관해 알아가고자 한다면, 마당에서 매주 이루어지는 가정의 직물 전시만큼 적합한 것이 없다.

• 김수자는 천과 바늘 그리고 실을 다루는 일을 평범한 방식으로 수행하면서도 그것을 개념의 수준으로 끌어올린다. 그리하여 한국의 미술 대학에서 회화를 전공한 작가에게, 어머니와 함께 바느질을 한 일은 2차원적 캔버스를 넘어 오브제와 공간으로 나아가는 길을 그에게 제시한 최초의 경험으로만 그치지 않았다. 작가 자신과 그의 작품을 보는 관객 모두에게 깊고도 넓은 울림을 주는 하나의 관념은 작가 자신이 구상한 '바늘 여인'이라는 역할에서 그 모습을 선명하게 드러낸다—그것은 공간 내 상호작용으로서의 바느질이라는 관념, 새롭고 다소 불안정한 삶-공간을 끊임없이 구축해나가는 사회적 행위로서의 바느질이라는 관념이다. 이 관념에는 어떤 현혹의 분위기, 심지어 함정이 도사린 듯한 분위기가 있다. 우리가 우정의 유대를 단단히 하거나 새로운 관계의 그물을 짤 때 그러한 분위기가 감돌듯이 말이다. 김수자의 강박적인 여행은 그러한 그물을 직조하는 행위다. 왜냐하면 우리는 오직 움직일 때에만 유대와 분리를 또렷하게 지각할 수 있기 때문이다. 바로 이러한 방식으로 물질은 가까이 또는 멀리 있음을 느끼는 우리의 거리 감각에 영향을 준다. 김수자는 상하이, 도쿄, 뉴욕, 뉴델리 등 다양한 대도시에서 그를 지나쳐 흘러가는 행인을 마주하며 마치 시냇물의 바위처럼 거의 비현실적으로 경직된 자세로 가만히 서 있는 퍼포먼스를 반복했다. 작가의 등을 응시하며 김수자의 퍼포먼스가 담긴 비디오를 바라보는 관객은 또한 다양한 방식으로 반응하는 행인을 정면으로 바라보게 된다. 순간 김수자는 저 비가시적인 공간들을 건드린다. 그것은 모든 개인이 자기 자신을 설정하는 공간이고, 스스로 잘 깨닫지 못하는 행동 방침에 따라 움직이는 공간이다.

• 김수자에게 보따리는 "'자기만의 몸'이요, 하나의 자족적 세계다—하지만 그것은 물질적으로나 개념적으로 그릇처럼 무엇이든 담을 수 있는 어떤 것이다. 이는 우리가 보따리의 내용물이 밖으로 드러나지 않게 꽁꽁 묶을 수 있기 때문"이다[작가가 저자에게 보낸 2001년 이메일에서]. 미술관의 맥락에서, 일시적인 단위로 세심하게 만들어져 공간에 배치된 보따리는 관객으로 하여금 여행과 이주라는 구체적인 주제에 관해 숙고하게 한다. 수많은 보따리의 배치는 각 장소와 연관되어 있고, 따라서 그것은 매번 달라지는 가운데 여러 요소들이 통합된 전체적 구조를 창출한다. 그러나 각각의 개별 보따리 역시 수많은 부분으로 이루어진 통일체라 할 수 있다. 천 조각을 말고 펼치는 일상적 행위는 인간적 사유와 행동의 모든 영역, 그리고 우주와 자연의 모든 영역에 스미는 집중과 확산의 불가분한 상호작용을 상징하게 된다.

• 다른 맥락에서 군집, 응축, 타협의 한 가지 예로 보일 수 있는 보따리는 우리의 지식을 증대시키는 생성적 질서의 원칙이다. 보따리는 의심의 여지 없이 그 반대 방향의 운동인 '확장'과 떼려야 뗄 수 없는 관계에 있다. 따라서 고도로 압축되는 물질이나 에너지는 동시에 공간적 연장의 손실을 수반한다. 연장은 공간을 차지하지만, 그로 인해 힘과 장력을 잃는다. 이는 액체 속 성분의 농축에서도 뚜렷하게 보이듯이, 우리에게 잘 알려진 물리적 또는 화학적 현상이다. 만일 자연과학자가 사물과 현상을 하나로 묶고, 묶음의 개별 부분을 알지 못하고도 그에 대한 유효하고 유용한 법칙을 수립할 수 없다면, 오늘날 우리가 세상을 바라보는 방식은 상상도 할 수 없을 것이다. 인간 행동의 전략으로서, 방향성이 있는 행동은 보따리에 비견될 만하다. 방향성이 있는 행동은 널리 흩어진 이니셔티브와 충돌한다. 우리는 광범위한 주의력과 더불어 어떤 정서적 상태, 즉 내적으로 집중하는 능력을 타고 났다. 사고 과정은 긴 브레인스토밍이나 극도로 예리한 가설로 응결될 수 있다. 꾸러미, 즉 보따리로 묶는 것은, 지각과 정보와 생각을 일시적으로 유용한 복합 단위로 한데 모았다 다시 사물의 흐름 속으로 되돌려 보내는 인간의 능력이다. 우리는 오직 이 방식을 통해 무한한 풍요로움 속에서 개별적 현상의 방향을 설정할 수 있다.

• 보따리는 어디에나 있다—몸과 마음, 자궁과 무덤, 지구와 우주, 우리의 정신과 지형을 접고 펼치는 보따리의 보따리의 보따리, 시간과 공간......[아티스트 북 『떠도는 도시들』을 준비하며 1998년 한스-울리히 오브리스트에게 보낸 이메일과 2001년 쿤스트할레 베른 전시 도록에서]. 따라서 김수자의 보따리 개념은 단순히 어디에나 존재하는 이동성의 현상 위에, 강렬하고 감각적으로 인지 가능한 신체의 비유를 겹쳐놓은 것에 그치지 않고, 아시아와 서양 문화, 일상과 예술, 과거와 현재가 얽혀 있는 순간에 서로 연결되어 있다. 이러한 정신적 여정 속에서 작가는 마침내 '보따리' 모티프와 '행성' 모티프의 상호 침투까지 생각해내기에 이르렀다. 작가에게 각각의 보따리는 어떤 의미에서 "이를테면 수성, 금성, 화성, 목성, 토성, 천왕성, 해왕성, 명왕성 등의 행성 같다— 다시 말해, 그것은 인간적 갈망의 다양한 성격을 시사하는, 우리의 운명을 알려주는 행운의 징표 같은 존재다" [작가가 저자에게 보낸 2001년 이메일에서].